#Miff Mole

[b1lliesb1ues]

📸 Art Kane, 1958

‘I have no idea how they decided to stand where they did, and with whom, but they did. Slowly they formed themselves into a big group … and I saw they couldn’t have got themselves into a better position’ – Art Kane

[singeratlarge]

HAPPY BIRTHDAY to Heath Bashnick, Henry Cowell, Mercer Ellington, Jimmy Fortune, the 1818 publication of Mary Shelley’s FRANKENSTEIN, Nina Hagen, Shemp Howard, Terrence Howard, Jimmy Iovine, Rami Jaffee, Anissa Jones, Johnny Knoxville, Nancy Kovack, George Kooymans (Golden Earring), Lisa Loeb, Bobby Lyle, Graham Lyle, Benji Madden, Harvey Mandel, BeachBoystalk Matt, Bobby McFerrin, Steve Mendez, Miff Mole, Angelique Pettyjohn, Astor Piazzolla, Pink Floyd’s 1967 “Arnold Layne” single, Ric Rothwell (Mindbenders), Jan Schelhaas (Caravan), Mark Stein (Vanilla Fudge), Andy Sturmer (Jellyfish), Verdi’s 1851 opera RIGOLETTO, William Vincent Wallace, Adam Wakeman, Raoul Walsh, Bruce Watson (Big Country), Lawrence Welk, our friend Fred Wikkeling, Anton Yelchin, and the under-celebrated actor, producer, and singer-songwriter Paul Korda. He was born in Singapore into a creative family of accomplished entertainers, singers, songwriters, and accomplished musicians. From there his family moved around the world but Paul was schooled in England. Around age 15, stoking his chops as a guitarist-pianist, he intersected professionally with P.P. Arnold, Sandy Denny, Jimi Hendrix, Elton John, The Small Faces, and Cat Stevens—who became one of Paul’s best friends. Paul’s acting career broke out in 1968 when he was cast in the London musical production of HAIR. Concurrently he collaborated on a series of singles with my friend, singer-songwriter Tim a.k.a. Chris Andrews. Here’s an Andrews/Korda track featuring Paul: https://www.youtube.com/watch?v=iPTviPx3d8Y

 

Around 1970 Paul became an ecological activist and started to release solo albums. He continued to produce and write for numerous artists, most prominently with Roger Daltrey and Frankie Valli. Years later he returned to acting by appearing in PIRATES OF THE CARIBBEAN and SPINAL TAP while becoming an activist for low-income inner-city youth. By all accounts, Paul had constant brainstorms and bright projects in the works, from musicals to non-profits. He might not be a household name, but his music has been heard around the world. Sadly, he passed away in 2020. Meanwhile, HB PK and thank you for sharing your huge creative spark.

 

#paulkorda #catstevens #hair #timandrews #chrisandrews #parlophone #rogerdaltrey #frankievalli #spinaltap #piratesofthecaribbean #activist #birthday #angelface

[madamlaydebug]

{A Great Day in Harlem}

Red Allen

Buster Bailey

Count Basie

Emmett Berry

Art Blakey

Lawrence Brown

Scoville Browne

Buck Clayton

Bill Crump[2]

Vic Dickenson

Roy Eldridge

Art Farmer

Bud Freeman

Dizzy Gillespie

Tyree Glenn

Benny Golson*

Sonny Greer

Johnny Griffin

Gigi Gryce

Coleman Hawkins

J.C. Heard

Jay C. Higginbotham

Milt Hinton

Chubby Jackson

Hilton Jefferson

Osie Johnson

Hank Jones

Jo Jones

Jimmy Jones

Taft Jordan

Max Kaminsky

Gene Krupa

Eddie Locke

Marian McPartland*

Charles Mingus

Miff Mole

Thelonious Monk

Gerry Mulligan

Oscar Pettiford

Rudy Powell

Luckey Roberts

Sonny Rollins*

Jimmy Rushing

Pee Wee Russell

Sahib Shihab

Horace Silver*

Zutty Singleton

Stuff Smith

Rex Stewart

Maxine Sullivan

Joe Thomas

Wilbur Ware

Dickie Wells

George Wettling

Ernie Wilkins

Mary Lou Williams

Lester Young

[joanofarc]

listening to a swing artist named miff mole

[jpbjazz]

LÉGENDES DU JAZZ

LAWRENCE BROWN, LE TROMBONISTE AU COEUR TENDRE

“As a soloist, his taste is impeccable, but his greatest role is that of an accompanist. The old-timers used to say, ‘Soloists are made, but accompanists are born.’ Lawrence Brown is the accompanist par excellence. During the many years he was with us, records prove that his solo performance had the widest range from classical standard up to, around, and above the jet-swept contour of the vision we almost hear.”

- Duke Ellington

Né le 3 août 1907 à Lawrence, au Kansas, Lawrence Brown était issu d’une famille musicale. Brown était le fils d’un prédicateur de l’African Methodist Episcopal Church qui chantait souvent dans le cadre de ses sermons. Sa mère jouait de l’orgue et du piano. Brown, qui avait bénéficié d’une éducation très stricte,  était âgé de six ou sept ans lorsque sa famille était déménagée à Oakland, en Californie, en 1914.

Brown avait d’abord commencé à jouer du violon, du piano, du tuba et du saxophone. Il était passé au tuba et au trombone lorsqu’il s’était joint au groupe de son école. Brown avait fixé son choix sur le trombone parce que c’était un instrument négligé et que personne ne semblait intéressé à en jouer. Brown avait découvert le trombone en faisant le ménage dans l’église de son père. Pour justifier son choix, Brown avait expliqué qu’il désirait reproduire le son du violoncelle sur son trombone. Comme Brown l’avait expliqué au cours d’une entrevue accordée au critique Stanley Dance en 1965: "It was my own idea. Why can't you play the melody on the trombone just as sweet as on the cello? I wanted a big, broad tone, not the raspy tone of tailgate." À l’origine, Brown désirait devenir physicien, mais finalement sa passion pour la musique l’avait emporté.

En 1926, à l’âge de dix-neuf ans, Brown avait été découvert par l’évangéliste Aimee Semple McPherson qui l’avait entendu interpréter un solo dans le cadre d’une émission de radio à Pasadena. McPherson l’avait alors invité à venir jouer pour elle dans son église de Los Angeles devant une foule de 6000 personnes.

À l’âge de dix-neuf ans, Brown et son frère aîné Merrill, qui était un excellent pianiste, avaient annoncé à leur père qu’ils désiraient tous deux devenir musiciens professionnels. Ne désirant pas s’attirer le courroux de son père, Merrill avait décidé de laisser tomber. Lorsque Brown avait refusé d’abandonner, son père lui avait posé un ultimatum: "Either behave yourself and quit disgracing me, or get out!" Déterminé à faire carrière dans la musique, Brown avait décidé de voler de ses propres ailes. Furieux, le père de Brown était convaincu qu’il finirait en prison.

DÉBUTS DE CARRIERE

Brown excellait tellement au trombone qu’à peine deux semaines après avoir quitté la maison, il avait décroché un poste régulier dans une salle de danse de Los Angeles. Il avait aussi joué dans des clubs réputés comme le Los Angeles Cotton Club et le Club Alabam. Il s’était également produit avec de grands noms du jazz comme Charlie Echols,  Paul Howard et Curtis Moseby. Au cours de cette période, Brown avait aussi joué dans les restaurants, interprétant des sérénades de table en table pour divertir les amoureux, un peu à la manière d’un violoniste. Toujours très critique envers lui-même, Brown avait commenté ainsi ses débuts comme musicien professionnel: "After I began playing professionally, the musician I liked was Miff Mole. His work was very artistic and technical. To get the smoothness I wanted, I tried to round the tone too much, instead of keeping it thin. Mine, to my regret, has become too smooth."

Vers 1929 ou 1930,  Brown avait fait ses débuts sur disque avec les Howard’s Quality Serenaders. En 1930, il était devenu le tromboniste de l’orchestre de Les Hite, dont faisait également partie le vibraphoniste Lionel Hampton. Le groupe se produisait au San Sebastian's Cotton Club de Culver City, en Californie. Le groupe avait également participé (mais sous un autre nom) à une session avec Louis Armstrong. Le jeu d’Armstrong avait exercé un impact profond sur Brown. Il expliquait: "He was the only musician who ever influenced me. I think the two greatest influences in the music of this century were Armstrong for his melodic style and, Paul Whiteman for making a complete change in band style away from the symphony and dance band." Très relevée, la session s’était mérité les éloges de l’historien Gunther Schuller qui avait écrit dans son ouvrage Early Jazz publié en 1986: “These sides [are] listenable only when Louis is playing... For the rest there is a wasteland... Once in a while the elegant trombone of a Lawrence Brown... penetrates the labyrinth of commercialism.” 

Brown avait continué de jouer avec Armstrong jusqu’à qu’il ait une violente dispute avec le gérant du trompettiste, qui avait programmé une répétition pour le jour de Pâques. Brown visitant ses parents tous les dimanches, il avait décidé de quitter le groupe.

À ce moment-là, l’orchestre de Duke Ellington était en ville. Le gérant Irving Mills, qui avait entendu Brown jouer la pièce "Trees" dans un club, lui avait offert de se joindre au groupe. Nous étions en 1932. Relatant ses débuts avec l’orchestre, Brown avait commenté: ‘’There were no third trombone parts, so I had to sort of compose my own parts. Then as the new numbers came out they started arranging for the third trombone.’’ Il avait ajouté: “I didn’t play with the band at first, because I was the thirteenth man. There was so much superstition. Oh, no, not thirteen men! I had to wait for the fourteenth man [altoist] Otto Hardwick, for about six weeks. And I didn’t get paid until I played my first job.” Commentant l’arrivée de Brown avec l’orchestre, l’historien Gunther Schuller écrivait dans son ouvrage The Swing Era: The Development of Jazz 1930-1945 publié en 1991:

“Certainly the major new voice was Lawrence Brown, an extraordinarily versatile trombonist who brought a number of unique musical qualities to the orchestra and to Duke’s sonoric palette. I believe the impact that Brown had on the so-called Ellington effect… has never been fully appreciated. Not only did the Ellington band become the first to acquire a permanent trombone trio, but Brown was the first trombonist of any major black orchestra to develop a full-blown ballad and lyric style. This was some years before the emergence of players like Tommy Dorsey and Jack Jenney, still a time when the trombone was associated almost exclusively with ‘hot’ jazz, and hadn’t quite lost its New Orleans ‘tailgate’ ancestry.”

En mai 1932, quelques mois à peine après son arrivée avec le groupe, Ellington avait décidé de tester sa nouvelle recrue en lui demandant d���interpréter un solo pratiquement impossible à exécuter sur la chanson populaire “The Sheik of Araby.” Comme l’écrivait Schuller, Brown s’en était tiré haut-la-main: “Brown’s solo [is] jaunty, debonair, eloquent, topped by a graceful lip trill on a high B-flat, as effortless as if played on a flute… in a style that combined lyricism, ‘hot jazz,’ swing and consummate technical command in a synthesis that no other trombonist at the time could muster.” Parmi les autres grands solos que Brown avait interprétés au début de sa carrière, on remarquait “Slippery Horn,” “Ducky Wucky,” “Bundle of Blues” et “Ain’t Misbehavin’”.

En 1933, de retour de sa première tournée européenne, l’orchestre d’Ellington était devenu le premier groupe de couleur majeur à se rendre dans les États du Sud et à se produire dans les théâtres du Texas et du Missouri. Au cours de son premier séjour avec l’orchestre, Brown avait également eu l’occasion de participer à l’enregistrement de classiques comme “Sophisticated Lady,” “Solitude,” “In A Sentimental Mood,” “Reminiscing in Tempo,” “Caravan,” “I Let A Song Go Out of My Heart,” “Ko-Ko,” “Concerto for Cootie(DoNothin’Till You Hear From Me),” “Cotton Tail,” “Never No Lament(Don’t Get Around Much Any More)” et “Transblucency’’, une chanson sans paroles qu’il avait co-écrite avec Ellington pour la chanteuse Kay Davis. Parmi les autres compositions de Brown, on remarquait “The Golden Cress”, ''Rose of the Rio Grande’’ et “On A Turquoise Cloud.” 

Dans l’orchestre d’Ellington, Brown avait fait équipe avec deux autres trombonistes de grand talent: ‘’Tricky’’ Sam Nanton et Juan Tizol. Beaucoup plus exubérant que Brown, Nanton se servait de sourdines en caoutchouc pour produire le célèbre style ‘’jungle’’ qui avait été la marque de commerce de l’orchestre à l’époque. Quant à Tizol, il était originaire de Porto-Rico et se spécialisait également dans le style jungle. De formation classique, Tizol jouait du trombone à valve et non à coulisses, ce qui lui conférait beaucoup de flexibilité et de rapidité. La douceur et la puissance de Brown, associés à ses grandes qualités lyriques, en avaient fait un soliste naturel. Malgré leurs différences de personnalité et d’approche, Brown, Nanton et Tizol se complétaient parfaitement et pouvaient produire un son d’ensemble tout à fait unique.

Lorsque Nanton était mort en 1946, Ellington avait trouvé d’autres trombonistes pour mettre en valeur le jeu de Brown, Tyree Glenn et Quentin Jackson. Parmi les autres grands noms de l’orchestre, on remarquait les saxophonistes Johnny Hodges, Harry Carney et Ben Webster, les trompettistes Cootie Williams, Bubber Miley et Rex Stewart, le contrebassiste Jimmy Blanton, le batteur Sonny Greer et la chanteuse Ivie Anderson.

Dans l’orchestre de Duke Ellington, Brown s’était fait remarquer pour sa grande maîtrise de son instrument. Jusqu’à l’arrivée de Brown, seulement trois trombonistes, Jimmy Harrison, Jack Teagarden et Jay C. Higginbotham, avaient réussi à établir le trombone comme instrument soliste plutôt que comme l’instrument de fanfare auquel il avait été confiné à l’époque de pionniers comme Kid Ory et Honore Dutrey. 

Ellington avait toujours eu le don de mettre en valeur le talent de ses musiciens. Comme il l’avait fait pour Cootie Williams, Barney Bigard, Red Stewart et Johnny Hodges, Ellington avait composé une pièce spécialement pour Brown. Intitulée Yearning for Love (Lawrence’s Concerto)”, il s’agissait d’une composition en trois parties. Ellington avait également mis en vedette Brown dans le cadre de sa composition en trois  mouvements intitulée “Black, Brown and Beige’’ (1943) que le critique Leonard Feather avait qualifiée d’’’elevation of jazz to an orchestral art.”

Pendant des années, le ‘’style crémeux’’ de Brown et son ‘’vibrato nerveux et sa portée’’, avaient été en vedette dans des compositions de l’orchestre comme "Blue Cellophane" et "Golden Cress." Brown avait joué plusieurs rôles dans le groupe d’Ellington. Spécialisé dans les ballades, il s’était aussi produit comme soliste et comme leader de section. À la fin de sa carrière, Brown était aussi un des meilleurs trombonistes de blues. Avec ses ballades très mélodiques, la pureté de sa tonalité et sa technique très rapide, Brown avait exercé une grande influence sur des trombonistes comme Tommy Dorsey et Bill Harris.

Parallèlement à sa collaboration avec l’orchestre, Brown avait aussi enregistré régulièrement à partir de 1938 avec un petit groupe dirigé par son partenaire Johnny Hodges. Composé exclusivement de membres de l’orchestre, le groupe comprenait notamment Cootie Williams, Harry Carney, Sonny Greer et même Ellington au piano. Avec le temps, malgré l’ajout en 1939 de nouvelles recrues comme Billy Strayhorn, Jimmy Blanton et Ben Webster, ce calendrier chargé avait fini par épuiser certains membres de l’orchestre qui avaient peu à peu commencé à tirer leur révérence: Cootie Williams, Barney Bigard, et même Nanton et Tizol...

Homme plutôt tranquille et réservé, Brown n’avait jamais mené la vie tumultueuse des autres membres de l’orchestre, dont la routine avait souvent été marquée par le jeu et la consommation d’alcool. Brown ne buvait pas, ne fumait pas et ne pariait jamais, ce qui lui avait mérité le surnom de "Deacon" (diacre), sans doute en références à ses origines de fils de pasteur. Caractérisé par son grand professionalisme, Brown avait toujours eu un grand respect pour ses partenaires de jeu, et il ne les avait jamais jugés pour leurs écarts de conduite. Comme Brown l’avait expliqué avec une pointe d’humour:  "I never smoked, drank or gambled, but I didn't keep away from those who did. The bar is still the main place where I meet my friends. I have a Coke and buy them a whisky."

L’arrivée de Brown avec l’orchestre ne s’était cependant pas déroulée sans heurts. Brown participait à une tournée en Angleterre avec l’orchestre au début des années 1930 lorsque Ellington avait décidé de mettre en vedette Brown dans une version lugubre de la pièce "Trees". C’était une des premières fois qu’on utilisait des ballades dans le jazz, mais pour les amateurs de l’époque, il s’agissait de musique commerciale et non de jazz.

Au début, Brown ne projetait pas de demeurer avec l’orchestre durant plus d’un an, mais on était en pleine Dépression, et la crise avait durement frappé l’industrie de la musique. L’orchestre d’Ellington étant un des seuls groupes à avoir suffisamment les reins solides pour rester en activité durant la crise. Finalement, Brown était demeuré avec Ellington durant plus de deux décennies.

Brown avait quitté l’orchestre d’Ellington en 1951 pour se joindre au groupe de son ancien partenaire Johnny Hodges. L’argent avait toujours été un problème dans l’orchestre d’Ellington, car avec autant de musiciens à payer, le chef d’orchestre ne pouvait pas toujours les rémunérer à leur juste valeur, ce qui suscitait parfois des jalousies entre les membres du groupe.  Un jour, Johnny Hodges avait demandé une augmentation, mais Ellington n’avait rien voulu savoir. Hodges avait donc quitté l’orchestre pour former son propre groupe, et avait entraîné avec lui Brown et le batteur Sonny Greer. Même s’il gagnait bien sa vie, Brown avait envie de relever de nouveaux défis. Comme il l’avait expliqué au critique Stanley Dance, “… the flexibility of the small band, the opportunity to spread out, make it interesting to the musician. And Johnny Hodges had a terrific little band.” 

Le groupe d’Hodges avait remporté énormément de succès. Les solos ‘’bluesy’’ de Brown étaient le complément idéal au jeu puissant d’Hodges. Brown était demeuré avec le groupe jusqu’à ce qu’il soit démantelé en 1955.

DERNIERES ANNÉES

Si Hodges était retourné avec Ellington après la disparition de son groupe, Brown avait continué de diriger ses propres formations et de travailler comme accompagnateur dans les clubs. En 1957, il avait pris la relève de Warren Covington comme tromboniste-maison des studio CBS. Même s’il s’agissait d’un travail plutôt ��reintant et fastidieux, Brown avait adoré son expérience de musicien de studio, du moins au début, parce que ça lui permettait de travailler dans les clubs le soir. Il s’agissait d’une position privilégiée, car les emplois de musicien de studio étaient très bien payés et très difficiles à obtenir. Finalement, c’était un peu un mal pour un bien, car même si les musiciens de studio étaient très bons, on ne leur permettait pas vraiment d’exprimer leur propre personnalité musicale. Brown précisait: "There's a peculiar thing about studio musicians. They all sound alike. They're great musicians and any one can sit in another's chair and it doesn't change a thing at all. My sound was too individual, and I couldn't suppress it properly." Brown avait travaillé comme musicien de studio durant cinq ans lorsque l’annulation des émissions de radio diffusées d’un océan à l’autre avait entraîné le congédiement de plusieurs musiciens.

Après avoir travaillé dans les clubs de New York durant un certain temps, Brown avait reçu un appel d’Ellington qui lui avait demandé de rejoindre l’orchestre à Las Vegas en 1960. Johnny Hodges et Cootie Williams étaient également retournés avec le groupe, ce qui avait fait dire à Schuller que l’orchestre avait “regained some if its earlier glory. With these exceptional voices back in place, many of the recordings of the sixties took on some of the orchestra’s old luster and uniqueness.” 

Lorsque Brown avait regagné le giron de l’orchestre, Ellington lui avait demandé de jouer le rôle que Nanton remplissait anciennement avec le groupe. Le jeu de Brown ayant toujours été caractérisé par une technique délicate et raffinée (particulièrement la façon dont il posait ses lèvres sur l’instrument), il en avait beaucoup voulu à Ellington de l’avoir forcé à jouer dans le style de Nanton, parce qu’en agissant ainsi, le chef d’orchestre avait détruit sa façon de jouer en lui demandant d’utiliser ses lèvres d’une façon qui ne convenait pas à son tempérament. Faisant finalement contre mauvaise fortune, bon coeur, Brown avait commenté: “I don’t like the plunger, but I imitate the tops—Tricky. That buzzing breaks your lip down and you have to wait a little while to get back to normal.”

Après avoir quitté l’orchestre en 1963, Brown avait enregistré avec d’autres musiciens comme Jimmy Rushing, Lionel Hampton, Ruby Braff, les Metronome All Stars et Buck Clayton. Il avait aussi continué de collaborer de façon sporadique avec Ellington. Brown avait finalement pris sa retraite de la musique en 1970 et avait terminé ses jours en Californie.

Un peu amer, Brown avait commenté: ‘’You have to realise that being popular is nowadays more important than producing anything of value." Dans les années 1970, Brown avait travaillé avec une compagnie de consultants et participé à la campagne présidentielle de Richard Nixon. Avant de prendre sa retraite définitivement, Brown avait accepté un poste d’agent avec le local 47 de l’American Federation of Musicians.

Plusieurs musiciens avaient tenté de convaincre Brown de recommencer à jouer du trombone après son départ de l’orchestre d’Ellington, mais il avait toujours refusé. Il précisait: "When I finally left Duke. I called in to see my Auntie in Cleveland on my way back home to California. I left my trombone behind her rocking chair. As far as I know, it's still there. It can stay there."

Lawrence Brown est mort à Los Angeles le 6 septembre 1988. Il était âgé de quatre-vingt-un ans. Selon son frère Harold, qui était son seul survivant, Brown avait été victime d’une attaque peu avant sa mort.

Brown s’est marié deux fois. Il a d’abord épousé Dorothea Bundrant avant de se remarier avec l’actrice Fredi Washington.

Caractérisé par sa modestie, Brown avait toujours sous-estimé la qualité de son jeu, même s’il était considéré comme un des meilleurs trombonistes de jazz par des grands maîtres de l’instrument comme Tommy Dorsey et Bill Harris, sur qui il avait exercé une influence considérable. Doté d’un tempérament plutôt mélancolique, Brown avait toujours été un peu insécure. Il expliquait:  "I can't play jazz like the other guys in the band. All the others can improvise good solos without a second thought. I'm not a good improviser." Pourtant, lorsqu’on écoute les enregistrements de Brown, on voit très bien qu’il était un excellent improvisateur.

Résumant le séjour de Brown avec l’orchestre de Duke Ellington, l’historien Gunther Schuller avait commenté: “Brown, as leader of Ellington”s trombone section, was not only a great lyric player, but his solo style was so unique that it was virtually inimitable. At the same time he was no less of a ‘hot’ improviser… Such versatility was unprecedented in the 1930s and is still relatively uncommon today.” Décrivant Brown comme un musicien sous-estimé, Schuller avait ajouté: "I believe the impact that [Lawrence] Brown had on the so-called Ellington effect...has never been fully appreciated...Brown was the first trombonist of any major black orchestra to develop a full-blown ballad and lyric style. This was some years before the emergence of players like Tommy Dorsey and Jack Jenny, still a time when the trombone was associated almost exclusively with "hot" jazz and hadn't quite lost its New Orleans 'tailgate' ancestry." 

De son côté, Ellington avait écrit dans son autobiographie Music is my Mistress: “As a soloist, his taste is impeccable, but his greatest role is that of an accompanist. The old-timers used to say, ‘Soloists are made, but accompanists are born.’ Lawrence Brown is the accompanist par excellence. During the many years he was with us, records prove that his solo performance had the widest range from classical standard up to, around, and above the jet-swept contour of the vision we almost hear.”

©-2025, tous droits réservés, Les Productions de l’Imaginaire historique

SOURCES:

‘’Lawrence Brown.’’ Wikipedia, 2024.

‘’Lawrence Brown.’’ Fandom, 2024.

‘’Lawrence Brown.’’ Encyclopedia.com, 2024.

‘’Lawrence Brown Is Dead at 81; Was Trombonist With Ellington.’’ New York Times, 9 septembre 1988.

[voca1ion]

“Hurricane” played by the Six Hottentots including Red Nichols, Miff Mole, and Jimmy Dorsey in 1927 for Banner Records. Phonograph is a Columbia No. 175 portable from the late 1920s.

[madamelaydebug]

{A Great Day in Harlem}

Red Allen

Buster Bailey

Count Basie

Emmett Berry

Art Blakey

Lawrence Brown

Scoville Browne

Buck Clayton

Bill Crump[2]

Vic Dickenson

Roy Eldridge

Art Farmer

Bud Freeman

Dizzy Gillespie

Tyree Glenn

Benny Golson*

Sonny Greer

Johnny Griffin

Gigi Gryce

Coleman Hawkins

J.C. Heard

Jay C. Higginbotham

Milt Hinton

Chubby Jackson

Hilton Jefferson

Osie Johnson

Hank Jones

Jo Jones

Jimmy Jones

Taft Jordan

Max Kaminsky

Gene Krupa

Eddie Locke

Marian McPartland*

Charles Mingus

Miff Mole

Thelonious Monk

Gerry Mulligan

Oscar Pettiford

Rudy Powell

Luckey Roberts

Sonny Rollins*

Jimmy Rushing

Pee Wee Russell

Sahib Shihab

Horace Silver*

Zutty Singleton

Stuff Smith

Rex Stewart

Maxine Sullivan

Joe Thomas

Wilbur Ware

Dickie Wells

George Wettling

Ernie Wilkins

Mary Lou Williams

Lester Young

[lboogie1906]

Victor Dickenson (August 6, 1906 – November 16, 1984) was a jazz trombonist. His career began in the 1920s and continued through musical partnerships with Count Basie, Sidney Bechet, and Earl Hines.

He studied organ and changed to performing trombone with local bands. He made his recording debut as a vocalist with Luis Russell’s band. He joined Blanche Calloway’s orchestra. He led his groups both on the east and west coast.

He was a session man. He appeared on the television program The Sound of Jazz. He recorded as a sideman with Jimmy Rushing, Coleman Hawkins, Pee Wee Russell, Benny Carter, Lester Young, Count Basie, and Sidney Bechet. He recorded The Vic Dickenson Showcase for Vanguard with Ed Hall on clarinet and Ruby Braff on trumpet. Sydney Bechet made him come to France and play record at the Brussels exposal.

He was a member of “The World’s Greatest Jazz Band”, the house band at The Roosevelt Grill. He performed at the same venue in a smaller group that featured him alongside trumpeter Bobby Hackett.

He is in Art Kane’s photograph, A Great Day in Harlem, which includes trombonist Miff Mole.

He was a laconic man who often liked to be alone between sets. During his long association with bands at Eddie Condon’s, he would retire to a single chair that sat in a small alcove outside the men’s room, instead of gathering with fellow musicians in the band room. When men mistook him for the men’s room attendant and offered him money, he took it. #africanhistory365 #africanexcellence

[mosaicrecords]

Miff Mole: Miffology

Now here’s a legendary figure and an important contributor to the earliest jazz recordings, who yet continued to make some of the best jazz heard on record, especially with Red Nichols’ Five Pennies. His name is Miff Mole and his trombone style was a major influence on many throughout his career, as JazzWax proves with some prime examples.

-Scott Wenzel

Read, listen and watch from JazzWax… Follow: Mosaic Records Facebook Tumblr Twitter

[iamgabrisan]

Repost @gashfordg A Great Day in Harlem or Harlem 1958 (top photo) is a black-and-white photograph of 57 jazz musicians in Harlem, New York City. The picture was taken by freelance photographer Art Kane for Esquire magazine on August 12, 1958.[1] The musicians were gathered at 17 East 126th Street between Fifth and Madison Avenue. Esquire published the photo in its January 1959 issue. Musicians in the photograph Red Allen Buster Bailey Count Basie Emmett Berry Art Blakey Lawrence Brown Scoville Browne Buck Clayton Bill Crump[2] Vic Dickenson Roy Eldridge Art Farmer Bud Freeman Dizzy Gillespie Tyree Glenn Benny Golson Sonny Greer Johnny Griffin Gigi Gryce Coleman Hawkins J.C. Heard Jay C. Higginbotham Milt Hinton Chubby Jackson Hilton Jefferson Osie Johnson Hank Jones Jo Jones Jimmy Jones Taft Jordan Max Kaminsky Gene Krupa Eddie Locke Marian McPartland Charles Mingus Miff Mole Thelonious Monk Gerry Mulligan Oscar Pettiford Rudy Powell Luckey Roberts Sonny Rollins Jimmy Rushing Pee Wee Russell Sahib Shihab Horace Silver Zutty Singleton Stuff Smith Rex Stewart Maxine Sullivan Joe Thomas Wilbur Ware Dickie Wells George Wettling Ernie Wilkins Mary Lou Williams Lester Young Children in the picture Count Basie, having grown tired of standing, sat down on the curb, and gradually a dozen children followed. Most of the children were neighborhood residents, although the second child from the right, Taft Jordan, Jr., had accompanied his father, Taft Jordan, to the photo session. The photography crew was already having trouble directing the adults, and the presence of the children added to the chaos: one of the children appearing in the window kept yelling at a sibling on the curb; another kept playing with Basie's hat; Taft Jordan, Jr. had been scuffling with the older child seated to his left.[3] Ultimately, Art Kane realized that any further attempt to organize the proceedings would be futile, and he decided to incorporate the subjects' actions. #jazz #jazzmusic #jazzhistory #Vintage #Photography https://www.instagram.com/p/CHuVTRRD1RQ/?igshid=voz49m0tzon6

[b1lliesb1ues]

📸 Art Kane

Front row, from left: Art Blakey, Marian McPartland, Miff Mole, Gene Krupa, Jimmy Rushing, Roy Eldridge, Max Kaminsky, Hilton Jefferson. Laughing on the right, up the stairs, is Dizzy Gillespie.

‘It would be sort of a graduation photo or class picture of all the jazz musicians. After I thought about it some more I decided they should get together in Harlem. After all, that’s where jazz started when it came to New York’

- Art Kane

[singeratlarge]

HAPPY BIRTHDAY to Heath Bashnick, Henry Cowell, Mercer Ellington, Jimmy Fortune, the 1818 publication of Mary Shelley’s FRANKENSTEIN, Nina Hagen, Shemp Howard, Terrence Howard, Jimmy Iovine, Rami Jaffee, Anissa Jones, Johnny Knoxville, Nancy Kovack, George Kooymans (Golden Earring), Lisa Loeb, Bobby Lyle, Graham Lyle, Benji Madden, Harvey Mandel, BeachBoystalk Matt, Bobby McFerrin, Steve Mendez, Miff Mole, Angelique Pettyjohn, Astor Piazzolla, Pink Floyd’s 1967 “Arnold Layne” single, Ric Rothwell (Mindbenders), Jan Schelhaas (Caravan), Mark Stein (Vanilla Fudge), Andy Sturmer (Jellyfish), Verdi’s 1851 opera RIGOLETTO, William Vincent Wallace, Adam Wakeman, Raoul Walsh, Bruce Watson (Big Country), Lawrence Welk, our friend Fred Wikkeling, Anton Yelchin, and the under-celebrated actor, producer, and singer-songwriter Paul Korda. He was born in Singapore into a creative family of accomplished entertainers, singers, songwriters, and accomplished musicians. From there his family moved around the world but Paul was schooled in England. Around age 15, stoking his chops as a guitarist-pianist, he intersected professionally with P.P. Arnold, Sandy Denny, Jimi Hendrix, Elton John, The Small Faces, and Cat Stevens—who became one of Paul’s best friends. Paul’s acting career broke out in 1968 when he was cast in the London musical production of HAIR. Concurrently he collaborated on a series of singles with my friend, singer-songwriter Tim a.k.a. Chris Andrews. Here’s an Andrews/Korda track featuring Paul: https://www.youtube.com/watch?v=iPTviPx3d8Y Around 1970 Paul became an ecological activist and started to release solo albums. He continued to produce and write for numerous artists, most prominently with Roger Daltrey and Frankie Valli. Years later he returned to acting by appearing in PIRATES OF THE CARIBBEAN and SPINAL TAP while becoming an activist for low-income inner-city youth. By all accounts, Paul had constant brainstorms and bright projects in the works, from musicals to non-profits. He might not be a household name, but his music has been heard around the world. Sadly, he passed away in 2020. Meanwhile, HB PK and thank you for sharing your huge creative spark. #paulkorda #catstevens #hair #timandrews #chrisandrews #parlophone #rogerdaltrey #frankievalli #spinaltap #piratesofthecaribbean #activist #birthday #angelface

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{A Great Day in Harlem}

Red Allen

Buster Bailey

Count Basie

Emmett Berry

Art Blakey

Lawrence Brown

Scoville Browne

Buck Clayton

Bill Crump[2]

Vic Dickenson

Roy Eldridge

Art Farmer

Bud Freeman

Dizzy Gillespie

Tyree Glenn

Benny Golson*

Sonny Greer

Johnny Griffin

Gigi Gryce

Coleman Hawkins

J.C. Heard

Jay C. Higginbotham

Milt Hinton

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FEEL with DJ Jeff Long - May 20, 2020

when you build your house then call me home

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LÉGENDES DU JAZZ

EDDIE CONDON, PIONNIER DU JAZZ CLASSIQUE

“The beboppers play flatted fifths: we drink them.”

- Eddie Condon

Né le 15 novembre 1905 à Goodland, en Indiana, Albert Edwin Condon était le fils de John Condon et Margaret McGraw. Condon a grandi à Momence et à Chicago Heights, dans les Illinois, et avait fréquenté le St. Agnes et le Bloom High School. Condon avait commencé à jouer de l’ukulélé avant passer au banjo et à la guitare. Il était devenu musicien professionnel en 1921. Condon avait quinze ans lorsqu’il avait obtenu sa carte de l’Union des musiciens, à Waterloo, en Iowa.

DÉBUTS DE CARRIÈRE

Condon avait amorcé sa carrière professionnelle à l’âge de dix-sept ans comme banjoïste avec les Jazz Bandits d’Hollis Peavey. Il avait joué par la suite avec le groupe de Bill Engleman à Cedar Rapids (septembre 1921), ainsi qu’avec Bob Pacelli, Charlie Pearce, Charles “Murphy” Podolsky, Irving Rothschild, Roy Peach, Louis Panico et Jack Gardner.

Membre de la célèbre Austin High Gang, Condon avait travaillé à Chicago durant la majeure partie des années 1920. Au cours de cette période, Condon avait également joué avec de grands noms du jazz comme Bix Beiderbecke, Jack Teagarden et Frank Teschemacher. En 1925, Condon avait co-fondé avec Red McKenzie le groupe Chicago Rhythm Kings avec qui il avait enregistré quelques grands succès. Il avait aussi enregistré avec les Jungle Kings et Frank Teschemacher avant de s’installer à New York en mai 1928.

Durant son séjour à Chicago, Condon et d’autres musiciens blancs s’étaient rendus au Lincoln Gardens pour assister à un concert du groupe de King Oliver. Condon et ses amis avaient plus tard commencé à fréquenter le Sunset Café où ils avaient pu voir le Hot Five de Louis Armstrong.

En décembre 1927, Condon et la Austin High Gang avaient fait leurs débuts sur disque sous le nom des McKenzie-Condon Chicagoans. Ironiquement, le groupe était dirigé par le chanteur Red McKenzie qui n’était même pas présent sur les enregistrements. Plusieurs pièces avaient été enregistrées au cours de la session, dont “Sugar”, “China Boy”, “Nobody’s Sweetheart” et  “Liza.” Ce genre de musique, qui mettait en vedette d’excellents solistes et était caractérisé par une grande spontanéité, avait plus tard été appelé ‘’jazz de Chicago.’’

De 1928 à 1933, Condon avait publié une série de disques sous son nom avec des sommités du jazz de l’époque comme Jack Teagarden, Bud Freeman, Coleman Hawkins, Pee Wee Russell, Glenn Miller, Red McKenzie, Miff Mole, Louis Armstrong, Fats Waller, Billy Banks, Henry “Red” Allen, Jack Bland et Red Nichols. Avec les Blue Blowers de Red McKenzie en décembre 1933, Condon avait également joué de la guitare rythmique pour la première fois de sa carrière.

Le 28 juillet 1928, Condon avait enregistré deux pièces pour les disques Okeh, mais elles avaient été uniquement publiées en Angleterre. Le 30 octobre de la même année, les disques Okeh avaient publié une session intitulée "Eddie Condon and his Footwarmers", qui mettait en vedette le tromboniste Jack Teagarden. Une autre session datée du 8 février 1929 avait été publiée sous le titre de "Eddie Hot Shots" par les disques Victor. En 1932, Condon avait également enregistré plusieurs sessions avec les Rhythmakers à New York. L’année suivante,  Condon avait participé à deux autres sessions pour les disques Brunswick qui avaient donné lieu à la publication de six enregistrements, dont seulement deux avaient été publiés aux États-Unis.

C’est après s’être installé à New York en 1929 que Condon avait abandonné le banjo en faveur de la guitare. Lorsque vers 1930, Joe Marsala avait fondé son propre groupe, Condon avait été engagé comme guitariste.

À New York, Condon avait régulièrement participé à des sessions pour les compagnies de disques, ce qui lui avait permis de jouer avec des artistes qu’il avait emmené lui-même aux studios d’enregistrement, comme Louis Armstrong et Fats Waller. Condon avait aussi innové en organisant des sessions interraciales - ce qui était plutôt rare à l’époque - avec des musiciens comme Waller, Armstrong et Henry ''Red'' Allen.

Après s’être produit avec les Five Pennies de Red Nichols et les Mound City Blue Blowers de Red McKenzie, Condon avait amorcé en 1938 une longue collaboration avec les disques Commodore de Milt Gabler. Il avait aussi enregistré pour les disques Decca. La session du 17 janvier 1938 avait été particulièrement mémorable et mettait en vedette de grosses pointures comme le cornettiste Bobby Hackett, le tromboniste George Brunies, le clarinettiste Pee Wee Russell, le saxophoniste Bud Freeman, le pianiste Jess Stacy, le contrebassiste Artie Shapiro et le batteur George Wettling. C’est au cours de cette session qu’avaient été enregistrés de grands succès comme  “Love Is Just Around The Corner”, “Ja Da” et “Carnegie Jump.’’

Mais contrairement à la plupart de ses contemporains, Condon n’avait pas passé les années 1930 à travailler avec des big bands. Condon avait traversé la Grande Dépression et le début de l’ère swing en se produisant avec de petits groupes. En 1935, il avait aussi fait partie de la revue de Mike Reilly et Eddie Farley qui avait fait connaître le grand succès “The Music Goes Round And Round”. En 1936, Condon avait joué comme accompagnateur pour de petits groupes dirigés par Bud Freeman, Bunny Berigan, Putney Dandridge, Tempo King and his Kings Of Tempo, Dick Porter et Sharkey Bonano. En 1936-1937, Condon avait également co-dirigé un groupe avec le clarinettiste Joe Marsalis.

À partir de la fin des années 1930, Condon était devenu un assidu du Nick’s, un club de jazz de Greenwich Village. La version sophistiquée de la musique de Dixieland que Condon avait créé à cet endroit avait éventuellement été qualifiée de "Nicksieland". Condon avait toujours détesté que sa musique soit appelée Dixieland. Il n’avait d’ailleurs jamais utilisé le terme lui-même et avait exposé son point de vue sur la question dans sa première autobiographie appelée "We Called it Music" (1948). À l’époque, la liste des collaborateurs réguliers de Condon comprenait des musiciens comme Wild Bill Davison, Bobby Hackett, George Brunies, Edmond Hall et Pee Wee Russell. En 1939, Condon avait également fait une apparition avec le groupe de Hackett dans le court-métrage On the Air de Lloyd French.

Les musiciens qui avaient joué et enregistré avec Condon durant les années 1938 à 1944 étaient souvent de haut calibre et comprenaient de grands noms du jazz de l’époque comme les cornettistes et trompettistes Bobby Hackett, Max Kaminsky, Marty Marsala, Billy Butterfield et Wild Bill Davison, les trombonistes George Brunies, Jack Teagarden, Vernon Brown, Lou McGarity, Benny Morton et Brad Gowans, les clarinettistes Pee Wee Russell et Edmond Hall, le saxophoniste ténor Bud Freeman, le saxophoniste baryton Ernie Caceres, les pianistes Jess Stacy, Dave Bowman, Joe Bushkin, Joe Sullivan et Gene Schroeder, les contrebassistes Artie Shapiro, Bob Haggart et Bob Casey, les batteurs George Wettling, Dave Tough, Zutty Singleton et Sid Catlett, et la chanteuse Lee Wiley. Fats Waller avait également joué comme musicien invité sur certaines pièces.

En 1944-1945, Condon avait fait plusieurs enregistrements à la radio sous le titre des Eddie Condon's Jazz Concerts. Enregistrés à Town Hall, les émissions d’une durée d’une demi-heure avaient été diffusées à travers les États-Unis avant d’être réédités sur une série de dix CD par les disques Jazzology. Ces enregistrements étaient remarquables non seulement en raison de la qualité constante de la musique, mais par la façon dont Condon avait réussi à mettre en valeur les membres de ses groupes. Un enregistrement typique de cette période avait été réalisé le 16 décembre 1944 et avait permis de mettre en vedette sept joueurs de cuivres différents (dont Bobby Hackett, Max Kaminsky et Dick Cary à la trompette, Teagarden au trombone, Pee Wee Russell à la clarinette et Sidney Bechet au saxophone soprano), le pianiste Gene Schroeder et la chanteuse Lee Wiley. En plus des collaborateurs réguliers de Condon,  la session comprenait également des artistes invités comme les trompettistes Oram ‘’Hot Lips’’ Page, Wingy Manone et Yank Lawson, les trombonistes Miff Mole et Tommy Dorsey, les clarinettistes Jimmy Dorsey et Woody Herman, ainsi que les pianistes James P. Johnson et Cliff Jackson.

DERNIERES ANNÉES

En 1945, Pete Pesci, le gérant du Julius's Bar, était allé voir Condon et lui avait proposé de fonder son propre club de jazz à New York. Simplement baptisé le Eddie Condon's, le club avait d’abord été situé sur la 3e rue Ouest de Greenwich Village, avant de déménager ses pénates sur la 52e rue près de la 6e avenue (sur l’emplacement actuel des bureaux de CBS). puis sur le côté sud de la 56e rue Est, à l’est de la 2e avenue. Condon avait toutes les qualifications requises pour diriger son propre club: il était sociable et avait plusieurs amis musiciens qui étaient tout disposés à lui offrir leur aide.

Le club avait fermé ses portes en 1967. En 1948-49, Condon avait également animé sa propre émission de télévision intitulée The Eddie Condon Floor Show. Même si des extraits des performances réalisées dans le cadre de l’émission avaient été réédités sur disque, on n’a retrouvé à ce jour aucune bande vidéo permettant de documenter le déroulement de l’émission.

Dans les années 1950, Condon avait enregistré une série d’albums classiques pour les disques Columbia. Parmi les musiciens qui avaient participé à ces albums, on remarquait Wild Bill Davison et Bobby Hackett au cornet, Billy Butterfield à la trompette, Edmond Hall, Peanuts Hucko, Pee Wee Russell et Bob Wilber à la clarinette, Cutty Cutshall, Lou McGarity et George Brunies au trombone, Bud Freeman au saqxophone ténor, Gene Schroeder, Dick Cary et Ralph Sutton au piano, Bob Casey, Walter Page, Jack Lesberg et Al Hall à la contrebasse, et George Wettling, Buzzy Drootin et Cliff Leeman à la batterie. Au cours de cette période, Condon avait également fait des apparitions dans des festivals de jazz comme celui de Newport. Avaient accompagné Condon sur scène de grands noms du jazz comme le cornettiste Rex Stewart, les clarinettistes Peanuts Hucko et Bob Wilber, le tromboniste Cutty Cutshall, le pianiste Ralph Sutton, le contrebassiste Walter Page et le batteur Cliff Leeman.

En 1957, Condon avait fait une tournée en Grande-Bretagne avec un groupe comprenant Wild Bill Davison, Cutty Cutshall, Gene Schroeder et George Wettling. Condon avait fait une dernière tournée en 1964, lorsqu’il avait mené son groupe en Australie et au Japon. L’alignement du groupe de Condon à cette époque incluait Buck Clayton à la trompette, Pee Wee Russell à la clarinette, Vic Dickenson au trombone, Bud Freeman au saxophone ténor, Dick Cary au piano et au cor alto, Jack Lesberg à la contrebasse, Cliff Leeman à la batterie et Jimmy Rushing au chant.

En 1948, Condon avait publié une première autobiographie intitulée We Called It Music. La seconde autobiographie de Condon, publiée sous le titre de Treasury of Jazz en 1956, était en réalité une collection d’articles publiés par Condon et Richard Gehman.

Un des derniers collaborateurs de Condon, le clarinettiste Kenny Davern, avait décrit les sessions du guitariste de la façon suivante: "It was always a thrill to get a call from Eddie and with a gig involved even more so. I remember eating beforehand with Bernie (Previn, trumpet) and Lou (McGarity, trombone) and everyone being in good spirits. There was a buzz on, we'd all had a taste and there was a great feel to the music."

Même s’il avait été contraint de ralentir ses activités en raison de l’âge et parce que plusieurs de ses solistes avaient lancé leur propre carrière solo, Condon avait continué de faire des tournées et de faire des apparitions dans les festivals de jazz jusqu’en 1971. Même si Condon avait cessé complètement d’enregistrer de 1968 à 1971, il avait gravé un dernier album en 1972 sous le titre de Live At The New School. Dans le cadre de cet album enregistré avec Wild Bill Davison à la trompette, Kenny Davern au saxophone soprano, Dick Wellstood au piano et Gene Krupa à la batterie, Condon avait interprété plusieurs de ses chansons favorites.

Condon avait fait sa dernière apparition publique à la  New School for Social Research de New York en avril 1973. Dans le cadre de cette performance, Condon avait interprété quelques-uns de ses grands succès. Le concert avait éventuellement été publié par Chiaroscuro Records.

Durant la majeure partie de sa carrière, Condon avait joué et enregistré en utilisant une guitare à quatre cordes. Condon n’avait pratiquement jamais joué en solo, que ce soit sur scène ou dans le cadre d’enregistrements.

Eddie Condon est mort le 4 août 1973 au Mount Sinai Hospital de New York à la suite d’une maladie des os. Il était âgé de soixante-sept ans. Ses funérailles ont été célébrées à la Frank E. Campbell Chapel de Manhattan. Ont survécu à Condon son épouse Phyllis Smith (qu’il avait épousée en 1942) et ses deux filles Maggie et Liza. Condon avait également eu un fils appelé Donald, mais il était décédé au moment de sa mort.

Même si Condon n’avait pratiquement plus chanté après les années 1920 et n’avait écrit que quelques chansons et arrangements, il est toujours considéré comme un plus importants artistes du jazz classique. Surtout reconnu pour ses talents d’organisateur, de chorégraphe, de maître de cérémonie et de publiciste, Condon était aussi un excellent guitariste rythmique qui savait inspirer ses musiciens. Grand raconteur, Condon faisait également les délices de la presse avec ses anecdotes souvent savoureuses. Mais une des plus importantes réalisations de Condon avait été d’avoir contribué à la fondation et à la structuration du Dixieland, même s’il n’avait jamais apprécié ce nom. Ironiquement, les groupes de Condon n’avaient jamais utilisé de banjo même si son premier instrument était le banjo.

Même si Condon avait contribué à la renaissance du Dixieland dans les années 1940 et 1950, il n’avait jamais ressenti le besoin de moderniser sa musique. Il avait déclaré: “The beboppers play flatted fifths: we drink them.”

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SOURCES:

‘’Eddie Condon.’’ Wikipedia, 2024.

‘’Eddie Condon.’’ All About Jazz, 2024.

YANOW, Scott. ‘’Eddie Condon: Profiles in Jazz.’’ The Syncopated Times, 24 janvier 2019.

[gregpoppleton]

20 March 2018 Phantom Dancer - Miff Mole Pioneer 1920s Jazz Trombonist

20 March 2018 Phantom Dancer – Miff Mole Pioneer 1920s Jazz Trombonist

Miff Mole was a trombone player who became famous in the jazz world of the 1920s. And we’ll be hearing radio broadcasts by Miff on this week’s The Phantom Dancer.

The Phantom Dancer is two hours of non-stop swing and jazz mixed from live 1920s – 1960s radio and TV.

Now in its 33rd year, The Phantom Dancer is produced and presented by Greg Poppleton, Australia’s only authentic 1920s-1930s singer.